Camino (2008): '¿Quieres que rece para que tu también te mueras…?'

Goya a la mejor película en 2009 y gran triunfadora de la ceremonia del año pasado, “Camino”, es una de esas películas cuyo primer visionado (y único, por ahora) me produjo sensaciones encontradas. Sin embargo, no todas iban exactamente en la dirección que el film de Javier Fésser pretendía, ya que éste se puede analizar desde dos enfoques que funcionan de forma irregular: el emocional, y el del debate que pretende plantear.

En cuanto a lo primero, la capacidad de emocionar, no se le puede negar su tremenda eficacia. Servidor, desde “Los Puentes de Madison” (C. Eastwood, 1995), no había necesitado tanto el pañuelo viendo una película. Ya de entrada, el argumento (inspirado en un hecho real) de esa niña criada en un entorno extremadamente religioso y convertida por ese mismo entorno casi en mártir debido a su enfermedad degenerativa, resulta tremendamente trágico. A ello se une la estructura y tono que utiliza Fésser, fragmentando el relato convencional mediante unos fascinantes pasajes fantásticos (aunque a veces demasiado extensos y subrayados en exceso) , para transmitirnos las ensoñaciones, ilusiones y miedos de la niña, y cuya fotografía y efectos especiales nada tienen que envidiar a muchos films americanos. Son estos momentos oníricos, provocados por su enfermedad y por el amor imposible que Camino siente por su compañero Jesús (el paralelismo religioso resulta algo efectista) los más emotivos del film, los que mas mueven a la lágrima.

Y es que es tan bella esa niña, esta tan llena de vida y tan bellamente retratada, con sus ilusiones, y sus miedos, que es difícil que al espectador, sabedor del trágico desenlace final (que Fesser se encarga de anticiparnos al principio), no se le haga un nudo en la garganta al contemplar tanta belleza. Mención aparte de dicha belleza, es imposible no referirse también al inmenso talento que demuestra ese “animal cinematográfico” de solo diez años llamada Nerea Camacho. El resto del casting, por su parte, también realiza un trabajo espléndido, con especial atención a los padres de la niña (Carme Elias y Mariano Venancio).

Por otro lado, la dirección de Javier Fesser es prácticamente perfecta, colocando la cámara siempre en el lugar adecuado para transmitir lo que pretende, a veces frialdad, a veces desconcierto, otras temor, y la mayor parte de las veces una belleza sublime, sobretodo en los pasajes oníricos.

Todo ello, unido a una eficaz banda sonora, contribuye a elevar el volumen emocional de la cinta hasta extremos sublimes, y sin embargo, quizá demasiado obvios y excesivos, como por ejemplo (*** spoiler***) con la innecesaria muerte del padre, o con el estirado epílogo tras la muerte de Camino, por ejemplo, “rimando” cada detalle de la escena de apertura con la de la obra de teatro del colegio. Aquí, tras elevar al infinito el volumen emotivo, Fésser da la sensación de haberse dejado encendido el subwoofer emocional, y no precisamente por descuido, hasta llegar a empalagar, a pesar, eso si, de conservar intacto el tono y la belleza de las imágenes. Esa negativa a cerrar a tiempo una historia redonda y arrastrarse en busca de un final cansino, sucedía también en otro maravilloso film, “Cándida” (2006), de Guillermo Fesser, con guión también de su hermano Javier.

En cuanto a la dimensión temática, sin llegar a posicionarse descaradamente, sino más bien con mucho estilo, el film sí resulta, a mi entender, algo tramposo. A raíz del debate por el retrato que el film hace del Opus Dei, el propio director comentaba que todo lo que aparece en el film es estrictamente cierto y obedece a una rigurosa documentación. No lo pongo en duda, y no siento precisamente simpatía por esta orden religiosa. Sin embargo, sorprende la extremadamente férrea voluntad de todas esas personas, empezando por la propia madre de la niña, para acatar los designios del Señor, y no flaquear ni un ápice a pesar de que es su propia hija la que se está degradando día tras día en la cama de un hospital. A veces incluso dan gracias a Dios por ello. El comportamiento de dichos personajes (en especial también los cargos religiosos que aconsejan a los padres), parece como mínimo sospechoso de estar llevado al extremo, lo que convierte un supuesto debate temático en una representación algo maniquea de la lucha entre la vida y la supuesta voluntad de Dios.

En resumen, un film inmensamente conmovedor, de fantástica factura, que no resulta perfecto por su empeño en jugar demasiado fuerte sus inmejorables cartas, un polémico drama de inmenso potencial emotivo, tan efectista como efectivo, gracias a una excelente factura técnica y artística y, debates a parte, digna merecedora de un Goya.

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Está llegando el "Arma Blanca"...

Aunque lleva algún tiempo en stand by, debido sobre todo a problemas de agenda (es lo que tiene no poder trabajar en lo que a uno le apasiona, sino en cualquier otra cosa), podemos decir que mi primer corto, "Arma Blanca" ya comienza a vislumbrarse a lo lejos.

Se trata de un thriller de suspense, basado en un guion propio, y producido por AVED

Espero poder traer nuevas y buenas noticias pronto.

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Celda 211: thriller patrio comercial y de calidad

Todos aquellos que abominan del cine español sin haberse molestado en indagar mas allá de Almodovar, Amenabar (y por si abominar de ello no fuera ya suficiente pecado), y prescindibles experimentos comerciales del tipo “Mentiras y Gordas” o “Los Managers” o “Spanish Movie”; todos aquellos que sólo hablan del cine español para criticarlo cuando se estrena algún bodrio patrio, e incluso aquellos simplistas que no entienden que nuestra filmografía tiene tantas películas buenas como malas, al igual que sucede en Hollywood (solo que en menor número de unas y otras); todos ellos deberían ser encerrados durante dos horas en la Celda 211, a ver si así son capaces de percibir las constantes vitales de “el otro” cine español: el de calidad.

El film de Daniel Monzón es sencillamente, uno de los mejores thrillers de los últimos tiempos, y sí, se trata de una película española. El planteamiento inicial es tan simple como bien hallado, y posee todo el potencial narrativo del mejor cine de accion americano. Un funcionario de prisiones se ve atrapado en un motín en su primer día de trabajo. Como ningún recluso le conoce, intentará hacerse pasar por un preso recién llegado al penal para salvar el pellejo, habiendo de colaborar con los amotinados. Sencillamente genial.

El arranque es directo, sin contemplaciones, y de repente nos vemos inmersos en una situación que mete al espectador de lleno en la película. Pero no sólo eso: este gran planteamiento inicial es sustentado después por un sólido guión que va desenredando poco a poco un argumento de los que enganchan, que se mueve entre la trama político-carcelaria y la peripecia de Juan, a medida que también conocemos a Malamadre, el auténtico motor de la historia, un peligroso recluso cuya potente incorporación por parte de un inmenso Luis Tosar lo convierte en unos de esos personajes llamados a quedar en el imaginario popular. Destaca también la revelación del desconocido Alberto Ammann, en el papel del otro protagonista, Juan Oliver, el funcionario atrapado en la prisión, que se verá obligado a convertirse en otro amotinado más, e incluso a compartir liderazgo con Malamadre, mientras intenta colaborar, en un trepidante juego a dos bandas, con las fuerzas de seguridad en el exterior.

Por detrás de ellos, un elenco de muy buenos actores, entre los que servidor destacaría la labor de Carlos Bardem, en su enésimo papel de mafiosete sudamericano, en este caso dando vida, con un mas que creíble acento colombiano, al “Apache”, uno de los poco confiables secuaces de Malamadre.

Además de ser trepidante, la trama adquiere también tintes sociales, en su denuncia de la situación de los presos en las cárceles españolas, e incluso políticos, como el detalle (capital para la trama) de los presos etarras inteligentemente utilizados como rehenes por los amotinados, debido a las implicaciones que su muerte podría suponer hacia el terrorismo vasco.

Por poner algunos peros, considero que pese a su impresionante planteamiento, en mi opinión el ritmo y la verosimilitud comienzan a flaquear hacia mitad del metraje. A raíz de esa escena, un tanto forzada e inverosímil, de la batalla campal en el exterior de la cárcel, el interés pasa a centrase más en la agresión sufrida por la mujer de Juan, y en las consecuencias, también algo llevadas al extremo, que ésta tiene en el devenir de los acontecimientos.

Por otro lado, la fotografía y el montaje resultan mejorables (en eso aún queda mucho que aprender de los americanos), y choca la extraña y exasperante interpretación de Manuel Morón (un secundario por el que tengo especial devoción), como el patético e inoperante negociador.
Manchas éstas que restan algo de nota, pero mantienen intacto el interés de la propuesta: demostrar que se puede hacer (buen) cine de género en nuestro país.

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Plano Detalle: El Cine Negro (y 3)

El tono: pesimismo, fatalidad y expresionismo

Como ya hamos comentado, un elemento siempre presente en los argumentos del cine negro (y en mi opinión definitorio de todo el género) es la fatalidad, es decir, el desafortunado devenir de los acontecimientos en pos, la mayoría de las veces, de un final trágico para el protagonista, y la sensación de que no se puede escapar a un destino cruel.

Esta fatalidad impregna los filmes de una aureola, un tono trágico y pesimista que se concreta en varios aspectos prácticos:

- la temática: el cine negro suele poner el énfasis en el error, la tentación, la culpa y la confesión, como la que hace Walter Neff en “Perdición”. Además, el amor suele ser visto como una obsesión mortal que arrastra al individuo hasta el delito y/o la locura. Ambas cosas le suceden a Cristopher Cross en “Perversidad”.

Walter Neff (Fred McMurray) confesando su culpa en "Perdición"

- la estructura del relato: son frecuentes las aperturas en las que el personaje principal, derrotado, relata (o confiesa, como antes veíamos) la historia en flashback. Lo vemos en “Detour”, “Con las horas contadas” o “Perdición”, por ejemplo. Esto refuerza el carácter irreversible y fatal del relato, pues ya desde el principio sabemos que el protagonista está sentenciado.

Un derrotado Al Roberts (Tom Neal) en "Detour"

- la iluminación: es bien conocida (aunque hay quien defiende su menor importancia frente a otras referencias, como la literatura pulp norteamericana ), la influencia en este género del estilo expresionista alemán, propio de películas como “El Gabinete del Dr. Caligari” (Das Kabinett des Doktor Caligari; Robert Wiene, 1920) o “El Testamento del Dr. Mabuse” (Das Testament des Dr. Mabuse; Fritz Lang, 1933), y en especial del uso de una iluminación tenebre y contrastada, de sombras duras y recortadas. Se trata de una utilización psicológica de la luz, y podemos encontrar un ejemplo muy claro de esto, por ejemplo, en una de las escenas finales de “Perversidad”, dirigida por el propio Fritz Lang, que como muchos de sus compatriotas alemanes trabajó en Hollywood. En general, como también habíamos apuntado anteriormente, el cine negro se mueve en la noche porque considera que el mundo es esencialmente negro, oscuro, y sólo ilumina lo que pretende resaltar.

Christopher Cross enloqueciendo debido a la culpa en "Perversidad"

Esto último enlazaría el hecho de que el género negro se prodigó en gran cantidad de películas de Serie B, es decir, de bajo presupuesto. En efecto, una iluminación en clave baja también representaba un ahorro para estas producciones, así como el uso de la profundidad de campo, es decir el desarrollo de las escenas en diferentes niveles del mismo plano, con el consiguiente ahorro de tiempo y película. También destaca la escasez de escenografía en muchas de estos films.

En fín, una disección más profunda del cine negro daría para escribir mucho más, pero creo haber apuntado los rasgos principales de este apasionante género.

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Lección magistral de thriller

Collateral (Michael Mann, 2004)

Aunque el personaje de Javier Bardem en Collateral, el narcotraficante mexicano Félix Reyes Torreno, prolonga la senda del topicazo del actor latino en Hollywood (senda que siguieron antes y después Jordi Mollà y Luis Tosar), ¿quién hubiera podido resistirse a un guión como el de Stuart Beattie, y a un planteamiento como el de Michael Mann? El resultado de ambos elementos es un lujo de film, que confirma el olfato de Bardem a la hora de elegir su debut en la meca del Cine.

Collateral no es una película de acción más. Es una obra maestra del genero, sin resultar estridente ni pretenciosa. Entra suave como un buen licor y calienta lo justo para mantenerte en tensión durante todo el metraje. Y es suave, elegante y excitante como la sesión de jazz que presencian, a mitad de film, Vincent y Max.

Como la premisa inicial (un taxista “temporal”, con metas más altas para su futuro, debe transportar, contra su voluntad, a un asesino a sueldo de golpe en golpe, durante una movida noche) resulta tan atractiva y original, el film entra de lleno en la acción desde el primer minuto.

Cada personaje que aparece, desde el principio, es relevante, y la presentación de los mismos se produce mediante diálogos que van aportando una información nada gratuita para el desarrollo del film. Además, desde el primer plano, el director nos sitúa, mediante magistrales vistas aéreas, en lo que será la arena de la acción y una protagonista más del film: la ciudad de Los Ángeles, pocas veces tan bellamente retratada, gracias a una magnifica fotografía digital.

A partir del primer giro en la trama (primer asesinato de Vincent / Cruise) y la aparición del detective Fanning / Ruffalo, la tensión va in crescendo, pero Mann sabe mantenerla con buen pulso, sin necesidad de números piromusicales, tan de moda en el actual cine de acción. Aquí la tensión y la acción no provienen de los tiroteos, de una música estridente (al contrario, la banda sonora resulta elegante y perfectamente complementaria), ni de una planificación veloz y deslumbrante, sino que nace del interior de unos personajes perfectamente delimitados y expuestos a situaciones límite, como sucede cuando el taxi, que transporta el primer cadáver en el maletero, es inmovilizado por dos agentes de policía.

El personaje protagonista, Max, resulta tan creíble, tan humano, que la identificación con él es inmediata. Es simplemente un hombre corriente, con sus sueños y sus problemas familiares, que se ve sumergido por una noche al mundo del crímen, algo que le aterra y le asquea. Por ello, Vincent (una gran oportunidad para ver un registro completamente nuevo de Tom Cruise, tanto a nivel interpretativo como de caracterización), mediante unos diálogos magistrales, intenta hacerle comprender su filosofía vital, tan fría como el metal y tan desengañada. Pero en el fondo, podemos acertar a ver el corazón de ese cínico asesino a sueldo, que en el fondo acaba apreciando y respetando a Max por sus valores y su valentía.

Eso sí, cuando los disparos son necesarios, los hay, y Mann los filma con una planificación sencilla y carente de artificio. Pero ese look digital de todo el film les confiere a estas escenas una sensación (aunque parezca un contrasentido) entre la cercanía total y el videojuego. Vean si no cuando Vincent ejecuta a los dos ladronzuelos de su maletín, y juzguen ustedes mismos. A mi me parece impresionante.

El tiroteo puro y duro, casi necesario de cara a la galería, se produce en esa trepidante escena en el selecto disco-club, hacia el segundo tercio de la película. Quizá peca en este tramo de esos “pegotes” de los que tanto adolecen incluso las grandes películas de acción: parece, como mínimo sospechoso que el hasta el momento cauto Vincent, salga indemne del local, que incluso tenga tiempo de cambiar el cargador de su pistola para ajusticiar al mafiosillo de turno, a cara descubierta, delante de cientos de personas, y se vaya de rositas, por mucho que aproveche el desconcierto general. Una cosa es que, como dice el asesino (y experimenta en sus propias carnes al final) “un tipo coge el metro en Los Ángeles, se muere, y su cadáver va paseándose todo el día sin que nadie se de (o quiera darse) cuenta”, y otra muy distinta que uno pueda ir por ahí pegando tiros a diestro y siniestro en un local atestado de gente y salir casi andando.

Pero incluso en esa escena, “fantasmadas” aparte, la coreografía de música (fantástico tema de Paul Oakenfold), luces y disparos es espectacular. Además, tiene otro detalle que me gusta: huyendo de la estructura del relato clásico, aunque que hasta ese momento habíamos seguido también la peripecia del detective Fanning, Vincent se lo “ventila” sin más, sin importarle que el espectador ya le haya cogido cierto cariño al personaje y espere algo más de él. Y no se detiene ni un segundo a lamentar su muerte. Algo así sucedía también en Elephant (Gus van Sant, 2003): mostrar los antecedentes, las motivaciones de un personaje, buscar la identificación del público con él, y luego eliminarlo sin mayor gloria. Como se queja Max / Foxx a Vincent: “ese tipo también tendría mujer e hijos”, pero ese giro inesperado resulta real y cruel como la vida misma. Y la acción sigue.

Es quizá esa crueldad extrema la que motiva a Max a darle un ultimo volantazo al guión, dando el empujón definitivo a la historia hacia un final de infarto contenido, con una secuencia magistral como la del bloque de oficinas a oscuras, que ralla el límite con el cine de suspense.

En definitiva, lección de thriller en estado puro, que echa mano de la escuadra y el cartabón para diseñar un guión sencillo pero magistral, repleto de reflexiones interesantísimas, y del cuentagotas para dosificar la tensión como sólo los maestros saben hacerlo. Imprescindible.

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Plano Detalle: El Cine Negro (2)

Factores, causas y motivaciones

En primer lugar, como réplica a los protagonistas masculinos, hay que hablar de una figura femenina imprescindible en el cine negro: la femme fatale.

Después de la I Guerra Mundial, la imagen de la mujer (sobre todo en EUA) había cambiado, y hay quien afirma que la mujer fatal (o vamp, como se las llamaba allí), representaba los miedos masculinos ante una mujer mucho más liberada y activa. Algunas femme fatale incluso fumaban, lo cual en aquella época podía ser visto como escandaloso.

Rita Hayworth en "Gilda" (Charles Vidor, 1946)

Ciertamente, la femme fatale no fue inventada por el cine negro, pero esta figura encajaba como anillo al dedo en las producciones noir. En efecto, en sus vertientes más resabiada o más aparentemente inocente, la mujer fatal es toda un icono del noir, un arquetipo que incluso ha trascendido al cine, por su glamour, su perversidad y su encanto irresistible. Y suele ser ese encanto el que utilizan para engatusar al protagonista y arrastarlo a la senda del crimen, la mayoría de las veces con intereses económicos (“Perdición”, “El Halcón Maltés”, “Detour”, “Fuego en el cuerpo”). En ocasiones, la (insana) influencia que ejercen sobre el protagonista puede escapárseles de las manos y desatar el crimen pasional, convirtiendose en las víctimas (“Perversidad”).

Edward G. Robinson a los pies de Joan Bennett en "Perversidad" ("Scarlet Street", Fritz Lang, 1945)

Pero sería injusto referirse a la femme fatal como el único elemento corruptor del alma del protagonista, ya que no siempre este elemento se encuentra presente.

El otro factor determinante en el universo noir es la sociedad, vista como un elemento alienador, que ahoga al individuo y lo aboca al fracaso. En concreto, esto se plasma en el auténtico decorado del cine negro, la ciudad, que actua como una angustiosa red que atrapa al protagonista, y de la que alguien mueve los hilos en la sombra. Tienen especial interés los ambientes nocturnos y sórdidos, que impregnan las películas de ese tono oscuro y misterioso tan característico.

Fotograma de la primera escena de "Perdición" ("Double Indemnity", Billy Wilder, 1944)

En relación con esto, en el fondo de la mayoria de filmes noir hay una crítica a la corrupción del sistema, a un orden social injusto. Uno de los ejemplos más ilustrativos de esto último es “Chinatown” (auténtico cine negro moderno) en la que el detective privado Jack Gittes (Jack Nicholson) intenta desvelar una trama de corrupción política y económica en el ayuntamiento de Los Ángeles, para acabar dando con algo mucho más turbio.

Sea como fuere, los argumentos del noir suelen estar impregnados por la fatalidad. El cine negro es una mirada pesimista hacia un mundo duro, sin concesiones, lleno de dificultades. El protagonista suele verse envuelto en unas circunstancias insoportables, y cuanto más lucha por salir a flote, más se hunde. Otro claro ejemplo de esto sería “Con las horas contadas”, en la que su protagonista, sin comerlo ni beberlo, se verá sentenciado a muerte por estar involuntariamente en el centro de una trama mafiosa.

Suele decirse que esta crítica social y esta mirada pesimista podrían tener que ver con el trauma post-2ª Guerra Mundial y las penalidades de los duros años que la siguieron.

En próximos posts seguiré ocupándome de este interesantísimo género.

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Plano Detalle: El Cine Negro (1)

En esta nueva sección, "Plano Detalle", más allá de la crítica de films en concreto, analizaré y expondré mi opinión sobre temáticas, géneros y demás materias teóricas del cine. La inauguraré hablando de uno de mis géneros favoritos: el Cine Negro

El Cine Negro nació en Estados Unidos, en la década de los 40, y es comunmente aceptado que el film que inauguró el género fue "El Halcón Maltés" (The Maltese Falcon, John Huston, 1941). Sin embargo, el film noir (como se le llama en EUA, tomando la denominación que nació en Europa para referirse a aquellos films americanos) es un género muy heterogeneo, y existe bastante controversia en cuanto a sus características principales y la clasificación de filmes pertenecientes al género. Puesto que autores y críticos no se ponen de acuerdo al respecto, no seré yo quien intente establecer ningún criterio sobre la materia. Simplemente me limitaré a apuntar las lineas maestras de lo es para mí el cine negro, poniendo algún ejemplo de algunas de mis películas favoritas.

Fotograma de "Perdición" ("Double Indemnity", Billy Wilder, 1944)

Elementos principales del Cine Negro

En primer lugar, podríamos hablar de una temática casi siempre en torno al delito y/o al crímen de sangre. Sin embargo, aunque se suele identificar el cine negro con el cine policiaco, hay varios factores que los diferencian:

Mientras que en los filmes policiacos, el papel del criminal está reservado para el antagonista, y es el protagonista (normalmente un policía o detective) el encargado de perseguir ese crimen, el film noir opone a esta óptica maniquea del bien y el mal un mayor grado de profundidad psicológica y de ambieguedad moral. En efecto, en la mayoria de films negros, el criminal suele ser el propio protagonista (“Perdición" / "Double Indemnity", Billy Wilder, 1944; “Perversidad” / "Scarlet Street", Fritz Lang, 1945), o al menos, las fronteras del crímen, la linea entre el bien y el mal, se difuminan (“Detour”, Edgar G. Ulmer, 1945).

Cartel de "Detour" (Edgar G. Ulmer, 1945)

Así, mientras que el cine policiaco suele hablar de corrupción social (delincuencia, crimen organizado, psicópatas sistemáticos, etc.) o política (tramas políticas, gubernamentales, institucionales, etc.), el cine negro habla de la corrupción del alma humana, la del propio protagonista.

Por otro lado, mientras que en el cine policiaco, como hemos dicho, el protagonista suele ser el policía (y en el de gangsters el propio gangster, como en “El Padrino”, “Scarface”, etc.), otra diferencia del cine negro es que el protagonista suele ser un tipo corriente. En este sentido, son bastante comunes los detectives privados (“Chinatown”, Roman Polansky, 1974; “El Halcón Maltés”), más cercanos a la órbita policial, pero tambien podemos hallar prototipos más grises como un gestor (“Con las horas contadas” / "D.O.A.", Rudolph Maté, 1950), un abogado (“Fuego en el cuerpo” / "Body Heat", Lawrence Kasdan, 1981) o un agente de seguros (“Perdición”) o un pianista (“Detour”). En cualquier caso, aunque anónimos, suelen ser tipos duros, con el encanto de venir de vuelta de todo (Jack Gittes en “Chinatown”, Sam Spade en “El Halcón Maltés”, Walter Neff en “Perdición”), muchas veces al margen del sistema, y finalmente abocados al universo del delito (cometido o no por ellos), por un cúmulo de factores.

Y así entramos de lleno en los factores, las causas y motivaciones que llevan a estos personajes a su particular descenso a los infiernos, que comentaré en próximos posts.

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