Hichcock (2012): una mirada al universo Hitchcock más juguetona que profunda

Al igual que el ‘Lincoln’ de Spielberg, el esperado film de Sacha Gervasi (su debut en largometraje, tras el exitoso documental 'Anvil'), se centra en un momento crucial en la biografía del personaje que retrata. ‘Hitchcock’ muestra al maestro del suspense y su relación con su esposa durante el rodaje de su obra maestra ‘Psicosis’. De hecho, adapta libremente el libro 'AlfredHitchcock and the making of Psicho', de Stephen Rebello. La adaptación corre a cargo de John McLaughlin, coguionista de ‘Cisne Negro’.

El film nos muestra a un Hitchcock en la cima de su carrera (la película empieza en 1959, en el estreno de 'Con la muerte en los talones'), pero con la sensación de haberse dejado encasillar. “Me han metido en un ataúd, y ahora quieren clavar la tapa”, dice, saliendo de los estudios. 'Hitch' tiene la férrea voluntad de reinventarse a sí mismo y por ello se empeña en adaptar, para sorpresa de todos, el escabroso libro de Robert Bloch 'Psycho', inspirado en el mítico asesino Ed Gein (semilla, pues, de Norman Bates, aquí interpretado por un muy parecido James D'Arcy). O sea, estamos ante la adaptación cinematográfica de un libro sobre la adaptación al cine de otro libro, inspirado a su vez en un personaje real que sirvió de inspiración para géneros como el de los asesinos en serie o el slasher (por ejemplo, "La matanza de Texas", Tobe Hooper, 1974). Toma retruécano.

El actor elegido para dar vida a Hitchcock es otro peso pesado británico como Anthony Hopkins. Como Day-Lewis en ‘Lincoln’, Hopkins se funde con Hitchcock hasta desaparecer bajo el aparatoso maquillaje (nominado al Oscar, junto con el vestuario). Hopkins recrea magistralmente la figura (su silueta, su típica pose), pero el parecido no es excesivo, y más bien da la sensación de que estamos ante una caracterización paródica a lo 'Polonia'. Juzguen ustedes mismos:

Igualmente esperada era la presencia de la diva Scarlett Johansson para interpretar a Janet Leigh, aunque cabe decir que su personaje es secundario, apenas tiene un peso específico en la historia, y el film más bien muestra su buena relación con Hitchcock durante el rodaje, a pesar de la tendencia del director a controlar a sus actrices principales.

Además de centrarse en el rodaje de ‘Psicosis’, ‘Hitchcock’ aporta nuevos ángulos a la conocida leyenda del maestro del suspense, al rendir homenaje a su esposa Alma Reville (Helen Mirren como casi siempre, espléndida), la gran mujer tras el gran hombre. Otro enfoque tan libre como curioso es el paralelismo entre el mismo Ed Gein y Hitchcock, mediante unas visiones que el director sufre debido a su obsesión con la historia y el estrés causado por el rodaje. Las visiones, y su inestabilidad emocional se agravan debido a las dificultades del rodaje (o las imposiciones de la censura), pero sobre todo por sus sospechas de un supuesto affair de su esposa con Whitfield Cook (Danny Huston), guionista de ‘Alarma en el expreso', descrito aquí como un mujeriego sin demasiado talento.

 "Churri, mira que te pones pasado cuando te da por hacer una obra maestra"

Sin embargo, Gervasi no hace una introspección profunda en la mente del genio o en el proceso creativo de ‘Psicosis’, ni un ejercicio de fetichismo alrededor del icónico film de 1960 (apenas vemos la mansión, por ejemplo). Aunque también se dejan caer algunas perlas, como cuando Leigh / Johansson se refiere a Hitchcock como “adorable, comparado con Orson Welles” (que la dirigió en “Sed de mal”), cuando se insinua la (conveniente, para su personaje) homosexualidad de Anthony Perkins, o cuando muestra la tirante relación de Hitchcock con Vera Miles (Jessica Biel).

A pesar de la solemnidad de su figura central, Gervasi ha preferido centrarse en su perfil más guasón y popular, como demuestran los discursos de introducción y cierre de 'Hitch', en clara alusión a la serie televisiva 'Alfred Hitchcock presents...' (1955 -62). ‘Hitchcock’ es más bien una comedia de buen ritmo, ligera y entretenida, con una puesta en escena juguetona, con cierto aire de pequeña película, que tiene más de interpretación dramatizada y provocadora (la licencia que se toma para recrear la mítica escena de la ducha, Hitchcock espiando a Vera Miles por el mismo agujero que Norman Bates espía a Marion) que de sobria biografía.

A pesar de ser muy disfrutable, la (icónica) sombra de Hitchcock es inevitablemente mucho más grande que este film, y habrá quien piense que el maestro del suspense merecía un acercamiento más arriesgado y menos superficial.

Leer más... Leer más...

Mi desencuentro cinéfilo con la Nouvelle Vague

Que me perdonen los Dioses del Cine, pero voy a explicar dos secretos por los cuales, imagino, seré condenado al exilio cinéfilo. El primero es que aún no había visto “Los 400 golpes” de Truffaut. De hecho, hasta hace un año, ni siquiera había visto “Al final de la Escapada”, de Godard. Es más (y aquí me estoy buscando la excomunión), en mi Grado Superior en Producción Audiovisual hice un sesudo trabajo sobre la Nouvelle Vague… ¡sin ver una sola película! Eso sí, leí un montón sobre Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette, etc., sus teorías de autor y sus feroces críticas al cine francés imperante en la época. Estaba muy familiarizado con sus postulados, los títulos de todas sus películas, etc., pero aún no había visto una sola. Y la verdad es que quizá hubiese preferido mantener esa imagen idealizada de la Nouvelle Vague.

"Sí, ¿porque me miraás así? Esto es un final de auteur, ¿qué pasa?"

 Porque aquí viene el segundo secreto del que hablaba. Si hace ya algún tiempo decidí paliar esta imperdonable laguna y tome de la biblioteca “Al final de la escapada”, hoy le ha tocado el turno a “Los 400 golpes”. Pues bien: ni la una ni la otra me han gustado lo más mínimo. No voy a compararlas, ya que son películas diferentes, y tampoco pienso juzgar el movimiento por dos películas. De hecho, ahora que, aparte de mucha información, apenas empiezo a tener algo de opinión al respecto, sería muy atrevido por mi parte acerlo. Sin embargo, ambas son las películas bandera de dicho movimiento, y yo simplemente digo que no las entiendo. Con ambas me pasa exactamente lo mismo: por más que he leído al respecto, no concibo de dónde proviene su supuesta grandeza. Sé que proponían otra manera de hacer cine, y aprecio por su rupturismo, por ejemplo, el montaje de saltos bruscos de Godard, y entiendo como un canto a la infancia (“de fuerte carácter autobiográfico”) la ópera prima de Truffaut. Puedo entender que ambas fueron películas frescas en su momento, que rompían con una forma de hacer cine excesivamente anquilosada en la producción (algo así como el Dogma 95). Pero no confundamos las cosas: de ahí a tildarlas de perennes obras maestras media un universo.

Hablemos de lo importante, al menos para mi: la historia. ¿Soy el único a quien el film de Godard le parece una soberana estupidez sin pies ni cabeza, una especie de ejemplo de dadaísmo cinematográfico? A mi me pareció más un film para museos de arte contemporaneo que para filmotecas.

¿Y el de Truffaut?  Pues sin llegar, ni mucho menos, a la astracanada que es “A bout de soufflé”, me ha parecido una historia disparatada, que según avanzaba no parecía ir a ningún lado. De hecho, me ha aburrido bastante, porque faltaba lo esencial en cualquier película: por un lado, falla algo básico: las  expectativas. Quizá yo esté demasiado anclado en un cierto tipo de narrativa, quizá haya visto demasiado (buen) cine moderno antes de visitar ciertos clásicos, quizá haya estudiado demasiado guión (clásico), pero necesito saber cual es el objetivo del personaje, su conflicto, y en función de todo eso, necesito tener una idea, una expectativa de lo que va a suceder, independientemente de que luego se cumpla o se vea defraudada. Si se “siembran” ciertas cosas (la infidelidad de la madre de Antoine, su “sartén por el mango” al verla), espero que se recojan más tarde, etc. Y todo eso no sucede en el film de Truffaut, que se va desarrollando sobre la marcha, sin estructura, y sin que acierte a anticipar ni entender qué demonios le sucede a Antoine, porqué se comporta así, que planes tiene, qué problemas se va a encontrar, etc. De repente, Antoine llega a la playa y se acaba el film. Y yo ni siquiera sabía hacia dónde iba corriendo. Decepción absoluta.

"Aquí le traigo a mi hijo, para que lo encierre. Pero nunca le he puesto la mano encima, ¿eh?"

Por otro lado, me falla la identificación con el personaje y sus motivaciones. Y antes que nada aviso: no confundíais maltrato con disciplina. Pero si “los 400 golpes” aluden a golpes vitales, a la dureza con que es tratado Antoine, a la falta de cariño por parte de sus padres, me parece que Truffaut (quizá demasiado pendiente de recrear su propia infancia) falla al retratar la infancia dura y cruel que necesitaba para justificar la rebeldía del pequeño protagonista, para darle una auténtica motivación. Y si quería hablar de incomunicación y dejadez paterno-filial, me parece tremendamente superior (no, no me desterréis aun del reino del Cine, por favor), la versión actual de Sylvie Verheyde, “Stella”. Al menos, Verheyde no se saca de la manga una inverosímil entrega del pequeño a las autoridades por parte de los padres, un absurdo giro para retratar el abandono paternal. Y, al contrario que Stella Vlamink, a mi Antonie Doinel me parece un niño tremendamente impertinente y odioso, que se pasa la película haciendo gamberradas sin ton ni son, y que si no se merece 400 golpes, al menos sí se hace acreedor del par de bofetadas que le dan su maestro y su padre. La sinopsis dice: “Antoine Doinel se ve obligado […] a soportar las exigencias de un severo profesor”. ¿Pero qué exigencias? ¿Comportarse como es debido en clase? ¿Severo profesor? ¡Pero si el hombre me acaba dando lástima de ver cómo le torean esos críos! Si Truffaut pretendía que me identificara con Doinel y aceptase su enfoque victimista (otra vez la infancia como salvoconducto para la indisciplina), conmigo no ha funcionado. Yo también fui crío, y al menos sabía comportarme. Menos mal que, seguramente, esos “monstruítos” que hoy en día imponen su ley en las aulas a golpe a de pasotismo, insulto o amenaza, no visitarán el clásico de Truffaut, porque si lo hicieran tendrían otra coartada más.

En fin, ya podeis crucificarme ;)

Leer más... Leer más...

Entrevista a Carlos Sorín sobre su último film

Acabo de encontrar esta interesante entrevista que le hicieron a Carlos Sorin en la Casa América de Madrid, cuando vino a presentar su última película, "El Gato desaparece", que cuya crítica publique hace varios posts.

La entrevista es realmente interesante. Un resumen de las reflexiones más interesantes de Sorín:

- "Quise hacer género para probar si podía dirigir una película clásica. Como una especie de ejercicio de estilo personal"

- "Según Hitchcock, 'Psicosis' no es una película sobre la locura, es una película sobre el cine. Todo el cine de Hitchcock es un juego. También quise hacer esta película como un juego".

- "La película está construida sobre los gestos, sobre la increíble gama gestual de Beatriz (Spelzini). Para mi es más importane un gesto que una palabra, porque es más ambiguo y permite al espectador hacer distintas interpretaciones, mientras que la palabra es más inequívoca"

- "En esta película, de ingeniería narrativa, con personajes más complejos, en la que hay que construir cada mirada, cada gesto, el tempo, necesitas actores profesionales, y además buenos actores. Con un actor, puedes tener una puesta en escena más construída, más controlada".

- "En general, mi forma de trabajar es bastante intuitiva, apenas ensayo. Con no actores, improviso".

- "Una de las facilidades de hacer género es que lo que haces, ya está hecho, y se espera que lo hagas nuevamente. El género es una reafirmación de sí mismo, y en ese sentido es menos arriesgado. Es una lucha entre confirmar el género y al mismo tiempo innovar".

- "Como influencias de esta película,  Chabrol, y más conceptualmente, 'El escritor oculto', de Polanski, una obra maestra de cine clásico- Después de ver tanto cine de vanguardia, donde uno no sabe qué está bien y qué esta mal, ver una película hecha con ese rigor, es un placer. Es como escuchar a Brahms".

- "Busqué un formato como el cinemascope, lo contrario a lo claustrofóbico, porque quería que la gente sientiese la claustrofobia por lo que está pasando, y no por elementos externos".

Su próximo proyecto será "Puerto deseado", proyecto que aparcó para rodar "El gato desaparece", debido a problemas con los derechos del cuento en que se basa.

Leer más... Leer más...

PREESTRENO 'El gato desaparece': Sorín se pasa al género con una 'historia mínima' de suspense

Si Carlos Sorín acuñó, con su mayor éxito hasta la fecha, un concepto interesante, el de “historia mínima” (que podríamos caracterizar por la austeridad, la atención a personajes sencillos y a situaciones cotidianas), podríamos afirmar que 'El gato desaparece' es una “historia mínima de suspense”: un hombre recién salido del psiquiátrico, su desconfiante esposa y un gato en ausencia son elementos suficientes para construir un austero y tenso relato de suspense clásico con aires polanskianos, más cercano al drama que al thriller, más naturalista que efectista.

El gato siempre ha sido amigo del misterio, y en esta ocasión su desaparición es una acertada metáfora de la pérdida de la confortabilidad hogareña y de la confianza en el otro. Sorín demuestra que se puede hacer thriller psicológico y mostrar la paranoia sin necesidad de tirar de flashbacks ni efectismos baratos, sino mediante un sabio uso de la luz, del encuadre, de los detalles y de la contención. El film presta más atención a la paranoia psicológica de Beatriz, la esposa preocupada por un eventual rebrote psicótico de su marido, que a una trama escuálida. Con esos mimbres, consigue arrancar el suspense de la calma chicha de una cotidianeidad aparentemente inofensiva. En este sentido, es difícil no acordarse de 'La semilla del diablo' o incluso de la menos exitosa 'La cara del terror' (‘The astronaut’s wife’, 1999), por cuanto juega a la confusión haciendo que nos preguntemos constantemente donde acaba el comportamiento extraño de Luis, el marido supuestamente curado de su brote psicótico y empieza la paranoia su mujer y su creciente desconfianza, pese a la aparente falta de motivos. Ese juego, ese progresivo intercambio de papeles, esa escalada paranoica, resulta altamente estimulante, gracias a un clima que se va volviendo cada vez más opresivo, a unos personajes bien trabajados y al magnífico duelo actoral entre Luis Luque y Beatriz Spelzini. El resto de los personajes aparecen bastante planos (los médicos, la hija, el amigo), quizá para potenciar el aislamiento y la opresión de la protagonista.

Sin embargo, todo ello no oculta la escasez de la trama, cierta falta de recorrido argumental y cierta sensación de estiramiento. Quizá por ello Sorín se ve obligado, para jugar al género, a hacer uso (e incluso abuso) del susto barato tipo “mano-en-el-hombro-por-la-espalda” o “escena-de-miedo-que-era-una-pesadilla” para mostrar la progresiva inquietud de Beatriz, aunque el film contiene también momentos muy potentes como el macabro juego del gato y el ratón (la rata, mejor dicho) en los túneles de ventilación, que por momentos recuerda a una de las historias de “Amores Perros”

En suma, nos hallamos ante un interesante cuanto de suspense con cierta etiqueta de autor, pero sin más pretensiones que las de un buen ejercicio de estilo.

'El gato desaparece' se estrenará en España el 25 de noviembre.

Leer más... Leer más...

"La semilla del diablo": el cine era esto.

Hoy he cazado en La Sexta 3 (todo un chollo de canal para los cinéfilos) “La semilla del Diablo” (Rosemary’s baby, Roman Polanski, 1968). Sí, la traducción del título es demasiado explicativa, pero me gusta, y lo prefiero a una traducción macarrónica del nombre de la protagonista, como hubiera sido lo más probable en aquellos años: “El bebé de Rosa María”.

Tiene algo esta película que, tras varios visionados, me sigue fascinando. He empezado a verla con medio interés, con un recuerdo más o menos claro de toda la trama, y aún así he ido progresivamente volviendo a engancharme a esta joya, hasta acabar pegado a mi sofá. Quizá es que la vi por primera vez en la época en que empecé a apasionarme de verdad por el cine y a devorar clásicos (aunque aún me faltan muchísimos), y por eso me quedó marcada y le tengo cierto cariño. Pero, mucho más allá de eso, y aunque tal afirmación no sea nada arriesgada, creo que es una obra maestra del suspense. Intentaré explicar los motivos por los que me gusta tanto este film:

-          La atmósfera: el film de Polanski no muestra, sugiere. Lo importante no son los sustos (que no los hay), sino la trama y la atmosfera sobre las que se cierne lo terrible del desenlace. Por otro lado, lejos de la actual moda del "thriller psicológico" (ese paraguas tan amplio, esa etiqueta tan pretenciosa como tantas veces vacía), la trama y el suspense son totalmente físicos, carnales (el embarazo, los lúbricos y macabros sueños, el “bebé”), aunque en ningún momento se muestra más de la cuenta. Los sueños de la protagonista son mil veces más inquitantes que cualquier flashback o visión que podamos encontrar en cualquier thriller psicológico actual.

-          El enfoque: No parte de la brujería, del satanismo, sino que se trata de un lugar al que se llega en el desenlace. No nos atiborra con información sobre brujería o satanismo, sino que esta cumple una función determinada en la trama. El film se centra en Rosemary, el suspense nace de la sensación (la suya y la nuestra) de claustrofóbica conspiración, y lo terrible del asunto no es tanto la llegada del demonio o el anticristo, sino la terrible y cobarde traición del marido, posiblemente el personaje que más me inquieta de toda la función.

-       El sonido: a la hora de crear suspense, el silencio es tan importante como la música, de la cual no abusa. En cuanto a los diálogos, lo que no se dice es tan importante como lo que se dice (sobre todo en el caso del personaje de Guy).

-       El ritmo: tiene ESO que tenía el cine clásico y que conservaba hasta hace (me atrevería a decir) unos 15 o 20 años: la trama RESPIRA. El ritmo es pausado y la trama, sencilla, nada pretenciosa e impecable, se desliza lenta pero inexorablemente hacia el fatal desenlace (Dios, me estoy repitiendo un poco con lo del desenlace, pero ahora explico porque), sin necesidad de golpes de efecto ni sustos baratos.

-   La iconografía: esa cuna negra, o una demacrada Mia Farrow, con ese corte "a lo Vidal Sasoon" y blanca como una pared (me atrevería a decir que en ciertas escenas se les fue la mano con el maquillaje), vistiendo ese camisón y empuñando ese cuchillo, una inquietante imagen que ha pasado al imaginario cinematográfico.

-       El final: creo que es uno de esos finales que se le graban a uno en la memoria. Si el film es una lección de suspense, el final es una cátedra sobre como liberar esa tensión. Tiene ese final algo de terrible y de grotesco que tiñe de un color macabro todo el resto del film. Es uno de esos finales (como lo es también, por ejemplo, el de ‘El planeta de los simios’ de Franklin J. Schaffner, curiosamente del mismo año) cuyo magnetismo te mantiene en el sofá y justifica otro visionado más.

En fin, espero haberme explicado. Habreis notado que, más allá del film de Polanski, estoy hablando de todo un tipo de cine que ya no se hace. Suerte que siempre nos quedará La Sexta 3.

Leer más... Leer más...

Plano Detalle: El Cine Negro (y 3)

El tono: pesimismo, fatalidad y expresionismo

Como ya hamos comentado, un elemento siempre presente en los argumentos del cine negro (y en mi opinión definitorio de todo el género) es la fatalidad, es decir, el desafortunado devenir de los acontecimientos en pos, la mayoría de las veces, de un final trágico para el protagonista, y la sensación de que no se puede escapar a un destino cruel.

Esta fatalidad impregna los filmes de una aureola, un tono trágico y pesimista que se concreta en varios aspectos prácticos:

- la temática: el cine negro suele poner el énfasis en el error, la tentación, la culpa y la confesión, como la que hace Walter Neff en “Perdición”. Además, el amor suele ser visto como una obsesión mortal que arrastra al individuo hasta el delito y/o la locura. Ambas cosas le suceden a Cristopher Cross en “Perversidad”.

Walter Neff (Fred McMurray) confesando su culpa en "Perdición"

- la estructura del relato: son frecuentes las aperturas en las que el personaje principal, derrotado, relata (o confiesa, como antes veíamos) la historia en flashback. Lo vemos en “Detour”, “Con las horas contadas” o “Perdición”, por ejemplo. Esto refuerza el carácter irreversible y fatal del relato, pues ya desde el principio sabemos que el protagonista está sentenciado.

Un derrotado Al Roberts (Tom Neal) en "Detour"

- la iluminación: es bien conocida (aunque hay quien defiende su menor importancia frente a otras referencias, como la literatura pulp norteamericana ), la influencia en este género del estilo expresionista alemán, propio de películas como “El Gabinete del Dr. Caligari” (Das Kabinett des Doktor Caligari; Robert Wiene, 1920) o “El Testamento del Dr. Mabuse” (Das Testament des Dr. Mabuse; Fritz Lang, 1933), y en especial del uso de una iluminación tenebre y contrastada, de sombras duras y recortadas. Se trata de una utilización psicológica de la luz, y podemos encontrar un ejemplo muy claro de esto, por ejemplo, en una de las escenas finales de “Perversidad”, dirigida por el propio Fritz Lang, que como muchos de sus compatriotas alemanes trabajó en Hollywood. En general, como también habíamos apuntado anteriormente, el cine negro se mueve en la noche porque considera que el mundo es esencialmente negro, oscuro, y sólo ilumina lo que pretende resaltar.

Christopher Cross enloqueciendo debido a la culpa en "Perversidad"

Esto último enlazaría el hecho de que el género negro se prodigó en gran cantidad de películas de Serie B, es decir, de bajo presupuesto. En efecto, una iluminación en clave baja también representaba un ahorro para estas producciones, así como el uso de la profundidad de campo, es decir el desarrollo de las escenas en diferentes niveles del mismo plano, con el consiguiente ahorro de tiempo y película. También destaca la escasez de escenografía en muchas de estos films.

En fín, una disección más profunda del cine negro daría para escribir mucho más, pero creo haber apuntado los rasgos principales de este apasionante género.

Leer más... Leer más...

Plano Detalle: El Cine Negro (2)

Factores, causas y motivaciones

En primer lugar, como réplica a los protagonistas masculinos, hay que hablar de una figura femenina imprescindible en el cine negro: la femme fatale.

Después de la I Guerra Mundial, la imagen de la mujer (sobre todo en EUA) había cambiado, y hay quien afirma que la mujer fatal (o vamp, como se las llamaba allí), representaba los miedos masculinos ante una mujer mucho más liberada y activa. Algunas femme fatale incluso fumaban, lo cual en aquella época podía ser visto como escandaloso.

Rita Hayworth en "Gilda" (Charles Vidor, 1946)

Ciertamente, la femme fatale no fue inventada por el cine negro, pero esta figura encajaba como anillo al dedo en las producciones noir. En efecto, en sus vertientes más resabiada o más aparentemente inocente, la mujer fatal es toda un icono del noir, un arquetipo que incluso ha trascendido al cine, por su glamour, su perversidad y su encanto irresistible. Y suele ser ese encanto el que utilizan para engatusar al protagonista y arrastarlo a la senda del crimen, la mayoría de las veces con intereses económicos (“Perdición”, “El Halcón Maltés”, “Detour”, “Fuego en el cuerpo”). En ocasiones, la (insana) influencia que ejercen sobre el protagonista puede escapárseles de las manos y desatar el crimen pasional, convirtiendose en las víctimas (“Perversidad”).

Edward G. Robinson a los pies de Joan Bennett en "Perversidad" ("Scarlet Street", Fritz Lang, 1945)

Pero sería injusto referirse a la femme fatal como el único elemento corruptor del alma del protagonista, ya que no siempre este elemento se encuentra presente.

El otro factor determinante en el universo noir es la sociedad, vista como un elemento alienador, que ahoga al individuo y lo aboca al fracaso. En concreto, esto se plasma en el auténtico decorado del cine negro, la ciudad, que actua como una angustiosa red que atrapa al protagonista, y de la que alguien mueve los hilos en la sombra. Tienen especial interés los ambientes nocturnos y sórdidos, que impregnan las películas de ese tono oscuro y misterioso tan característico.

Fotograma de la primera escena de "Perdición" ("Double Indemnity", Billy Wilder, 1944)

En relación con esto, en el fondo de la mayoria de filmes noir hay una crítica a la corrupción del sistema, a un orden social injusto. Uno de los ejemplos más ilustrativos de esto último es “Chinatown” (auténtico cine negro moderno) en la que el detective privado Jack Gittes (Jack Nicholson) intenta desvelar una trama de corrupción política y económica en el ayuntamiento de Los Ángeles, para acabar dando con algo mucho más turbio.

Sea como fuere, los argumentos del noir suelen estar impregnados por la fatalidad. El cine negro es una mirada pesimista hacia un mundo duro, sin concesiones, lleno de dificultades. El protagonista suele verse envuelto en unas circunstancias insoportables, y cuanto más lucha por salir a flote, más se hunde. Otro claro ejemplo de esto sería “Con las horas contadas”, en la que su protagonista, sin comerlo ni beberlo, se verá sentenciado a muerte por estar involuntariamente en el centro de una trama mafiosa.

Suele decirse que esta crítica social y esta mirada pesimista podrían tener que ver con el trauma post-2ª Guerra Mundial y las penalidades de los duros años que la siguieron.

En próximos posts seguiré ocupándome de este interesantísimo género.

Leer más... Leer más...

Plano Detalle: El Cine Negro (1)

En esta nueva sección, "Plano Detalle", más allá de la crítica de films en concreto, analizaré y expondré mi opinión sobre temáticas, géneros y demás materias teóricas del cine. La inauguraré hablando de uno de mis géneros favoritos: el Cine Negro

El Cine Negro nació en Estados Unidos, en la década de los 40, y es comunmente aceptado que el film que inauguró el género fue "El Halcón Maltés" (The Maltese Falcon, John Huston, 1941). Sin embargo, el film noir (como se le llama en EUA, tomando la denominación que nació en Europa para referirse a aquellos films americanos) es un género muy heterogeneo, y existe bastante controversia en cuanto a sus características principales y la clasificación de filmes pertenecientes al género. Puesto que autores y críticos no se ponen de acuerdo al respecto, no seré yo quien intente establecer ningún criterio sobre la materia. Simplemente me limitaré a apuntar las lineas maestras de lo es para mí el cine negro, poniendo algún ejemplo de algunas de mis películas favoritas.

Fotograma de "Perdición" ("Double Indemnity", Billy Wilder, 1944)

Elementos principales del Cine Negro

En primer lugar, podríamos hablar de una temática casi siempre en torno al delito y/o al crímen de sangre. Sin embargo, aunque se suele identificar el cine negro con el cine policiaco, hay varios factores que los diferencian:

Mientras que en los filmes policiacos, el papel del criminal está reservado para el antagonista, y es el protagonista (normalmente un policía o detective) el encargado de perseguir ese crimen, el film noir opone a esta óptica maniquea del bien y el mal un mayor grado de profundidad psicológica y de ambieguedad moral. En efecto, en la mayoria de films negros, el criminal suele ser el propio protagonista (“Perdición" / "Double Indemnity", Billy Wilder, 1944; “Perversidad” / "Scarlet Street", Fritz Lang, 1945), o al menos, las fronteras del crímen, la linea entre el bien y el mal, se difuminan (“Detour”, Edgar G. Ulmer, 1945).

Cartel de "Detour" (Edgar G. Ulmer, 1945)

Así, mientras que el cine policiaco suele hablar de corrupción social (delincuencia, crimen organizado, psicópatas sistemáticos, etc.) o política (tramas políticas, gubernamentales, institucionales, etc.), el cine negro habla de la corrupción del alma humana, la del propio protagonista.

Por otro lado, mientras que en el cine policiaco, como hemos dicho, el protagonista suele ser el policía (y en el de gangsters el propio gangster, como en “El Padrino”, “Scarface”, etc.), otra diferencia del cine negro es que el protagonista suele ser un tipo corriente. En este sentido, son bastante comunes los detectives privados (“Chinatown”, Roman Polansky, 1974; “El Halcón Maltés”), más cercanos a la órbita policial, pero tambien podemos hallar prototipos más grises como un gestor (“Con las horas contadas” / "D.O.A.", Rudolph Maté, 1950), un abogado (“Fuego en el cuerpo” / "Body Heat", Lawrence Kasdan, 1981) o un agente de seguros (“Perdición”) o un pianista (“Detour”). En cualquier caso, aunque anónimos, suelen ser tipos duros, con el encanto de venir de vuelta de todo (Jack Gittes en “Chinatown”, Sam Spade en “El Halcón Maltés”, Walter Neff en “Perdición”), muchas veces al margen del sistema, y finalmente abocados al universo del delito (cometido o no por ellos), por un cúmulo de factores.

Y así entramos de lleno en los factores, las causas y motivaciones que llevan a estos personajes a su particular descenso a los infiernos, que comentaré en próximos posts.

Leer más... Leer más...