Preestreno "Los descendientes" (2011): Payne y Clooney nos traen un film de grandes emociones en clave menor

Mucho había leído sobre 'Los descendientes', mucho y bueno. Y la verdad es que, afortunadamente, el nuevo filme de Alexander Payne ('Entre copas'), adaptación de la novela homónima de Kaui Hart Hemmings, no me ha defraudado en absoluto.

Tras un accidente en moto acuática, Elisabeth, la mujer de Matt King (George Clooney), queda en coma irreversible, y los médicos comunican a Matt que deben desenchufarla de forma inminente de las máquinas que la mantiene con vida. Matt tendrá que lidiar con la trágica situación desde varios frentes, que a la vez remiten a las distintos actos del film: sustituyendo a su esposa y ejerciendo de padre “de repuesto” (no pasaba mucho tiempo con su familia debido a su trabajo de abogado), y logrando hacerse con sus dos hijas; tratando de asumir el descubrimiento de la infidelidad de su mujer en coma y gestionando sus emociones al respecto; y afrontando la venta por imperativo legal de unos terrenos heredados que pertenecieron a sus ancestros. Estos tres frentes, estos tres conflictos, se potencian unos a otros, alimentándose en cadena: la revelación por parte de su hija de la infidelidad de su madre marca un punto de inflexión en la relación padre-hija. A su vez, el resultado del viaje (interior y exterior) que emprenden entonces Matt y sus hijas para descubrir la verdad de su esposa, repercute en su decisión final, ya en el último acto, sobre las tierras. 

Payne dirige sin estridencias, pero sin complejos (con un uso irregular e interesado de recursos como cortinillas, voz en off o mapas) un relato esencialmente amable, donde predomina el buenismo de la mayoría de los personajes, empezando por el protagonista, Matt King (genial Clooney directo al Oscar, en un registro más vulnerable que de costumbre), un 'santo job' que nunca pierde la paciencia e intenta hacer siempre lo correcto, y que es capaz finalmente de asumir la dolorosa verdad con entereza y dignidad. Tal personaje, que en otras manos hubiese podido parecer demasiado perfecto y plano, demasiado soso, gracias a Payne y sobre todo a Clooney, resulta tremendamente humano. Como humanos, redondos y más o menos dignos resultan todos los demás personajes (desde la hija mayor hasta incluso los más susceptibles de resultar abyectos) pues la visión del director es tan comprensiva y compasiva como el propio protagonista. 

“Los descendientes” toca grandes temas como la muerte de un ser querido o el adulterio, en clave menor y ritmo relajado, sin sobresaltos, sin grandes giros de guión, manteniendo en todo momento un tono entre el drama y la comedia, “atmósfera narrativa” complicada, que consigue alternando momentos de drama, (filmados con delicadeza y sin caer nunca en melodramático), como la revelación de la infidelidad de la esposa de Matt, por parte de su hija, con alivios cómicos que relajan la tensión (Matt corriendo patético a casa de sus amigos), para volver a aumentarla de nuevo, cuando el protagonista, en una memorable escena, intenta sacarles a sus amigos el nombre del tipo con quien su mujer le engañaba. No es que Payne invente esa atmósfera narrativa, que recuerda a la de producciones como las geniales 'American Beauty' (que sin embargo tiene una mordacidad y una acidez de las que carece la cinta de Payne) o incluso las primeras temporadas de 'Breaking Bad', serie que también toca las misma cuestiones de la enfermedad terminal o el adulterio en una clave parecida (aunque menos realista y más oscura, entre el thriller y el humor negro). Y sin embargo, ese tono de tragicomedia honesta y realista resulta un gran acierto, ya que refleja con gran realismo la propia experiencia vital, pues efectivamente, a menudo en nuestro día a día, drama y comedia se dan la mano. “La propia vida tiene un tono que incluye esos registros diferentes”, afirma Payne. 

Pero lo que hace que “Los descendientes” sea una gran película, en mi opinión, lo que la convierte en un film tremendamente emocionante, es lo que Carlos F. Heredero, en Cuadernos de Cine, llama su “amplitud moral”. Una ambivalencia emocional, opuesta al maniqueísmo (y casi políticamente incorrecta), que permite, por ejemplo, mostrar a King abroncando a su adúltera esposa en coma, o casi deleitándose, de pura rabia, al anunciar a sus amigos la muerte inminente de Elisabeth; arrastrando, en fin, un resentimiento hacia ella durante toda la película, sin por ello dejar de quererla ni un instante. Y es que aquí no hay malos ni buenos, sino conflictos puramente humanos, de sentimientos, de expectativas, de necesidades. 

Ambientada (como si se tratase de una metáfora de su propia gama cromática) en un Hawaii diferente, más urbano y real, sin renunciar a la postal turística en las escenas de la playa, “Los descendientes” es una película honesta y reconfortante, de apariencia sencilla e interior complejo, un notable film que sólo flojea algo (en mi opinión) en su clímax, justo cuando la hasta entonces equilibrada balanza dramática se inclina mínimamente hacia lo lacrimógeno, perdiendo parte de su fuerza. Un must-see de este año cinematográfico que empieza, que confirma a Alexander Payne como una de las voces más propias (y sin necesidad de alzarla demasiado) del cine americano actual.

"Los descendientes" se estrena en España el 20 de Enero. 

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"La semilla del diablo": el cine era esto.

Hoy he cazado en La Sexta 3 (todo un chollo de canal para los cinéfilos) “La semilla del Diablo” (Rosemary’s baby, Roman Polanski, 1968). Sí, la traducción del título es demasiado explicativa, pero me gusta, y lo prefiero a una traducción macarrónica del nombre de la protagonista, como hubiera sido lo más probable en aquellos años: “El bebé de Rosa María”.

Tiene algo esta película que, tras varios visionados, me sigue fascinando. He empezado a verla con medio interés, con un recuerdo más o menos claro de toda la trama, y aún así he ido progresivamente volviendo a engancharme a esta joya, hasta acabar pegado a mi sofá. Quizá es que la vi por primera vez en la época en que empecé a apasionarme de verdad por el cine y a devorar clásicos (aunque aún me faltan muchísimos), y por eso me quedó marcada y le tengo cierto cariño. Pero, mucho más allá de eso, y aunque tal afirmación no sea nada arriesgada, creo que es una obra maestra del suspense. Intentaré explicar los motivos por los que me gusta tanto este film:

-          La atmósfera: el film de Polanski no muestra, sugiere. Lo importante no son los sustos (que no los hay), sino la trama y la atmosfera sobre las que se cierne lo terrible del desenlace. Por otro lado, lejos de la actual moda del "thriller psicológico" (ese paraguas tan amplio, esa etiqueta tan pretenciosa como tantas veces vacía), la trama y el suspense son totalmente físicos, carnales (el embarazo, los lúbricos y macabros sueños, el “bebé”), aunque en ningún momento se muestra más de la cuenta. Los sueños de la protagonista son mil veces más inquitantes que cualquier flashback o visión que podamos encontrar en cualquier thriller psicológico actual.

-          El enfoque: No parte de la brujería, del satanismo, sino que se trata de un lugar al que se llega en el desenlace. No nos atiborra con información sobre brujería o satanismo, sino que esta cumple una función determinada en la trama. El film se centra en Rosemary, el suspense nace de la sensación (la suya y la nuestra) de claustrofóbica conspiración, y lo terrible del asunto no es tanto la llegada del demonio o el anticristo, sino la terrible y cobarde traición del marido, posiblemente el personaje que más me inquieta de toda la función.

-       El sonido: a la hora de crear suspense, el silencio es tan importante como la música, de la cual no abusa. En cuanto a los diálogos, lo que no se dice es tan importante como lo que se dice (sobre todo en el caso del personaje de Guy).

-       El ritmo: tiene ESO que tenía el cine clásico y que conservaba hasta hace (me atrevería a decir) unos 15 o 20 años: la trama RESPIRA. El ritmo es pausado y la trama, sencilla, nada pretenciosa e impecable, se desliza lenta pero inexorablemente hacia el fatal desenlace (Dios, me estoy repitiendo un poco con lo del desenlace, pero ahora explico porque), sin necesidad de golpes de efecto ni sustos baratos.

-   La iconografía: esa cuna negra, o una demacrada Mia Farrow, con ese corte "a lo Vidal Sasoon" y blanca como una pared (me atrevería a decir que en ciertas escenas se les fue la mano con el maquillaje), vistiendo ese camisón y empuñando ese cuchillo, una inquietante imagen que ha pasado al imaginario cinematográfico.

-       El final: creo que es uno de esos finales que se le graban a uno en la memoria. Si el film es una lección de suspense, el final es una cátedra sobre como liberar esa tensión. Tiene ese final algo de terrible y de grotesco que tiñe de un color macabro todo el resto del film. Es uno de esos finales (como lo es también, por ejemplo, el de ‘El planeta de los simios’ de Franklin J. Schaffner, curiosamente del mismo año) cuyo magnetismo te mantiene en el sofá y justifica otro visionado más.

En fin, espero haberme explicado. Habreis notado que, más allá del film de Polanski, estoy hablando de todo un tipo de cine que ya no se hace. Suerte que siempre nos quedará La Sexta 3.

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Origen (Inception, 2010): mucho arroz para tan poco (y sobrevalorado) pollo

Desde la revelación que supuso 'Memento' (2000), hasta su espléndida primera incursión en el universo de Batman (Batman Begins, 2005) para explicarnos la génesis del superhéroe de la DC, Christopher Nolan se había ganado mi crédito como un gran director. Ambos films poco tenían que ver, pues mientras 'Memento' era el atrevido experimento de un debutante, un apasionante y estilizado rompecabezas que trastocó las estructuras narrativas como Tarantino hiciera años antes con 'Reservoir Dogs' o 'Pulp Fiction', la primera precuela de la saga Batman confirmaba el talento de Nolan en otro terreno bien diferente, el de la superproducción con superhéroe. Sin embargo, lo hacía rompiendo otro molde, precisamente el del cine de superhéroes, abandonando en parte el discurso más “comiquero” a favor del thriller policiaco y el drama humano del atormentado Bruce Wayne, hasta llegar a hacernos comprender de una forma lógica su transformación en Batman. Personalmente, agradecí este giro “realista”, aunque luego reconociera en 'El Caballero Oscuro' (The Dark Knight, 2008) una excesiva radicalización de esa propuesta, dejando cada vez menos margen a la fantasía propia del universo de los superhéroes.

Pues bien, en el nuevo film de Nolan, 'Origen' (Inception), ya no queda rastro de la magnífica imaginería estructural y visual de que hacía gala en 'Memento', y en cambio sí hallamos ciertas características en común con sus dos Batman, pero en sentido negativo.

El primer y grave error de 'Origen' estriba en una paradoja bien sencilla: no se puede hablar de sueños de una forma tan cuadriculada. A estas alturas, parece bien demostrado que Nolan no es el director mejor dotado para moverse en el género fantástico. Si con Batman salió muy airoso llevándoselo al terreno del thriller y la acción, aún a riesgo de traicionar su esencia, aquí vuelve a proponernos un film de aventuras y acción que en este caso resulta fallido, entre otras muchas razones, porque su materia prima, el subconsciente humano y los sueños, se antoja demasiado voluble e insondable como para encerrarlo en un sistema de reglas tan rígidas, en una lógica de causa efecto tan inverosímil y aburrida (del tipo “si mueres soñando, te despiertas”) como las que nos explican Cobb y su equipo.

Es el problema de muchos films americanos, el de sistematizarlo todo hasta el hastío, incluso lo onírico, lo subconsciente, lo paranormal, esfumando cualquier posibilidad de resultar inquietantes, imprevisibles o desconcertantes. Recordemos la sistematización de las psicofonías en la olvidable White Noise (2005) o de los shocks del protagonista de la interesante 'El efecto Mariposa' (The Buttefly Effect, 2004). Esa lógica del tipo “si haces esto, invocas a tal espíritu o provocas indefectiblemente tal fenómeno” siempre me ha parecido de lo más inverosímil, aburrido y equivocado para tratar esas cuestiones.

Por otro lado, y por si este error en la premisa básica del film no fuera suficiente para tumbarlo,  es decir, si aceptamos esa cuadricula pseudocientífica sobre los sueños, esos renglones de los que en ningún momento se sale la caligrafía del film, y descendemos al siguiente nivel (por parafrasear la jerga del film), nos encontramos con una trama demasiado plana, donde la únicas amenazas proviene de la propia y enrevesada lógica de la particular “inmersión”, y del conflicto interno del protagonista. Pero ese otro esquema, el de héroe con episodio trágico en su pasado aún sin superar, que deberá enfrentar y vencer durante la aventura, aquí se revela de una forma tan arquetípica, tan obvia y falta de gracia, que resta casi todo interés y profundidad al personaje de Cobb. Por lo demás, los personajes secundarios resultan aún más planos y faltos de empatía, ya que no sabemos nada de ellos y ni siquiera evolucionan un ápice durante el transcurso de la aventura. Mención especial para la “arquitecta” Arianne (Ellen Page), que se pese a descubrir un fascinante nuevo universo donde lo imposible es posible, se integra en el equipo y asume su rol como si se hubiese dedicado a ello toda la vida, o al desaprovechado personaje de Saito (Ken Watanabe), que pasa de amenazante villano a socio perfectamente fiable de una forma un tanto descafeinada e inverosimil.

Y es que el film carece de toda fuerza a casi cualquier nivel. Da la impresión de que Nolan se inventa un sistema de reglas demasiado rígidas y totalmente arbitrarias para que la historia funcione en el sentido en que quiere, pero por mas que se dedica aplicadamente a explicárnoslas (de la forma mas obvia y aburrida que existe en cine: mediante unos diálogos descaradamente destinados a ello, utilizando al personaje de la novata “arquitecta” Arianne como excusa para aleccionarnos), no logra que tengan el más mínimo interés, porque falla lo principal: los sueños.

En efecto, dudo que nadie sueñe como nos propone Nolan, con unas imágenes tan claras, con unos escenarios tan definidos, con unas reglas tan rígidas. ¿Dónde está lo onírico? ¿Dónde está la ensoñación? ¿Donde está la confusión propia de los sueños? Nolan, tan apegado siempre a lo tangible, tan sobrio como falto de imaginería, es incapaz de desdibujar una sola línea de su plan supuestamente perfecto.

Veamos esos tres supuestos niveles del sueño que parecen en la película: el primero son las calles de una ciudad tipo Nueva York donde tiene lugar una persecución de coches con tiroteo incluido.  El segundo es un hotel donde también hay alguna pelea entre el equipo de Cobb y esas “proyecciones” de la mente de la víctima, y el tercero es un bunker en la nieve donde deben adentrarse los protagonistas en una escena tipo Splinter Cell que resulta en otro tiroteo. Mas que ante niveles de sueño, pareciera que estamos ante niveles de un videojuego. Al final, tanto galimatías pseudocientífico resulta una burda excusa para entregar un mediocre film de acción. Pero es que si como film de ciencia ficción, su interés es más que dudable, 'Origen' no funciona ni como película de acción, ya que no aporta nada nuevo al género, como sí hiciera por ejemplo la que parece uno de sus referentes, a años luz por cierto, 'Matrix' (de la cual, no soy precisamente un gran seguidor) y aquellas espectaculares escenas de acción que marcaron tendencia.

Sin embargo, pese a todos estos problemas de base, pese a todas sus carencias y pese a su mediocridad, el film ha sido ensalzado por la crítica especializada y por la amateur, y muchos hablan ya de una “obra maestra”. Entre las voces discordantes ante tal disparate, recupero las palabras de A.O. Scott en su crítica en el New York Times, con las que estoy bastante de acuerdo:

[…] …en 'Origen', no hay nada que cuente como una visión genuina. La idea del Sr. Nolan de la mente es demasiado literal, demasiado lógica, demasiado atada a reglas como para permitir medir la locura -el riesgo de confusión, de delirio, de inefable ambigüedad- que todo esto requiere." (A. O. Scott: The New York Times)

En resumen, un film sobrevaloradísimo, que desaprovecha desde el arranque su premisa y toda posibilidad de resultar inquietante o interesante, que se inventa un universo nuevo pero excesivamente cuadriculado y que nos propone unos personajes y una aventura carentes de fuerza, y donde lo único destacable proviene del apartado técnico, de esa tremendante realista escena de lucha sin gravedad, que al menos confirma el gusto de Nolan por huir de la excesiva digitalización de los efectos especiales tan de moda hoy en día.

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Plano Detalle: El Cine Negro (y 3)

El tono: pesimismo, fatalidad y expresionismo

Como ya hamos comentado, un elemento siempre presente en los argumentos del cine negro (y en mi opinión definitorio de todo el género) es la fatalidad, es decir, el desafortunado devenir de los acontecimientos en pos, la mayoría de las veces, de un final trágico para el protagonista, y la sensación de que no se puede escapar a un destino cruel.

Esta fatalidad impregna los filmes de una aureola, un tono trágico y pesimista que se concreta en varios aspectos prácticos:

- la temática: el cine negro suele poner el énfasis en el error, la tentación, la culpa y la confesión, como la que hace Walter Neff en “Perdición”. Además, el amor suele ser visto como una obsesión mortal que arrastra al individuo hasta el delito y/o la locura. Ambas cosas le suceden a Cristopher Cross en “Perversidad”.

Walter Neff (Fred McMurray) confesando su culpa en "Perdición"

- la estructura del relato: son frecuentes las aperturas en las que el personaje principal, derrotado, relata (o confiesa, como antes veíamos) la historia en flashback. Lo vemos en “Detour”, “Con las horas contadas” o “Perdición”, por ejemplo. Esto refuerza el carácter irreversible y fatal del relato, pues ya desde el principio sabemos que el protagonista está sentenciado.

Un derrotado Al Roberts (Tom Neal) en "Detour"

- la iluminación: es bien conocida (aunque hay quien defiende su menor importancia frente a otras referencias, como la literatura pulp norteamericana ), la influencia en este género del estilo expresionista alemán, propio de películas como “El Gabinete del Dr. Caligari” (Das Kabinett des Doktor Caligari; Robert Wiene, 1920) o “El Testamento del Dr. Mabuse” (Das Testament des Dr. Mabuse; Fritz Lang, 1933), y en especial del uso de una iluminación tenebre y contrastada, de sombras duras y recortadas. Se trata de una utilización psicológica de la luz, y podemos encontrar un ejemplo muy claro de esto, por ejemplo, en una de las escenas finales de “Perversidad”, dirigida por el propio Fritz Lang, que como muchos de sus compatriotas alemanes trabajó en Hollywood. En general, como también habíamos apuntado anteriormente, el cine negro se mueve en la noche porque considera que el mundo es esencialmente negro, oscuro, y sólo ilumina lo que pretende resaltar.

Christopher Cross enloqueciendo debido a la culpa en "Perversidad"

Esto último enlazaría el hecho de que el género negro se prodigó en gran cantidad de películas de Serie B, es decir, de bajo presupuesto. En efecto, una iluminación en clave baja también representaba un ahorro para estas producciones, así como el uso de la profundidad de campo, es decir el desarrollo de las escenas en diferentes niveles del mismo plano, con el consiguiente ahorro de tiempo y película. También destaca la escasez de escenografía en muchas de estos films.

En fín, una disección más profunda del cine negro daría para escribir mucho más, pero creo haber apuntado los rasgos principales de este apasionante género.

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Lección magistral de thriller

Collateral (Michael Mann, 2004)

Aunque el personaje de Javier Bardem en Collateral, el narcotraficante mexicano Félix Reyes Torreno, prolonga la senda del topicazo del actor latino en Hollywood (senda que siguieron antes y después Jordi Mollà y Luis Tosar), ¿quién hubiera podido resistirse a un guión como el de Stuart Beattie, y a un planteamiento como el de Michael Mann? El resultado de ambos elementos es un lujo de film, que confirma el olfato de Bardem a la hora de elegir su debut en la meca del Cine.

Collateral no es una película de acción más. Es una obra maestra del genero, sin resultar estridente ni pretenciosa. Entra suave como un buen licor y calienta lo justo para mantenerte en tensión durante todo el metraje. Y es suave, elegante y excitante como la sesión de jazz que presencian, a mitad de film, Vincent y Max.

Como la premisa inicial (un taxista “temporal”, con metas más altas para su futuro, debe transportar, contra su voluntad, a un asesino a sueldo de golpe en golpe, durante una movida noche) resulta tan atractiva y original, el film entra de lleno en la acción desde el primer minuto.

Cada personaje que aparece, desde el principio, es relevante, y la presentación de los mismos se produce mediante diálogos que van aportando una información nada gratuita para el desarrollo del film. Además, desde el primer plano, el director nos sitúa, mediante magistrales vistas aéreas, en lo que será la arena de la acción y una protagonista más del film: la ciudad de Los Ángeles, pocas veces tan bellamente retratada, gracias a una magnifica fotografía digital.

A partir del primer giro en la trama (primer asesinato de Vincent / Cruise) y la aparición del detective Fanning / Ruffalo, la tensión va in crescendo, pero Mann sabe mantenerla con buen pulso, sin necesidad de números piromusicales, tan de moda en el actual cine de acción. Aquí la tensión y la acción no provienen de los tiroteos, de una música estridente (al contrario, la banda sonora resulta elegante y perfectamente complementaria), ni de una planificación veloz y deslumbrante, sino que nace del interior de unos personajes perfectamente delimitados y expuestos a situaciones límite, como sucede cuando el taxi, que transporta el primer cadáver en el maletero, es inmovilizado por dos agentes de policía.

El personaje protagonista, Max, resulta tan creíble, tan humano, que la identificación con él es inmediata. Es simplemente un hombre corriente, con sus sueños y sus problemas familiares, que se ve sumergido por una noche al mundo del crímen, algo que le aterra y le asquea. Por ello, Vincent (una gran oportunidad para ver un registro completamente nuevo de Tom Cruise, tanto a nivel interpretativo como de caracterización), mediante unos diálogos magistrales, intenta hacerle comprender su filosofía vital, tan fría como el metal y tan desengañada. Pero en el fondo, podemos acertar a ver el corazón de ese cínico asesino a sueldo, que en el fondo acaba apreciando y respetando a Max por sus valores y su valentía.

Eso sí, cuando los disparos son necesarios, los hay, y Mann los filma con una planificación sencilla y carente de artificio. Pero ese look digital de todo el film les confiere a estas escenas una sensación (aunque parezca un contrasentido) entre la cercanía total y el videojuego. Vean si no cuando Vincent ejecuta a los dos ladronzuelos de su maletín, y juzguen ustedes mismos. A mi me parece impresionante.

El tiroteo puro y duro, casi necesario de cara a la galería, se produce en esa trepidante escena en el selecto disco-club, hacia el segundo tercio de la película. Quizá peca en este tramo de esos “pegotes” de los que tanto adolecen incluso las grandes películas de acción: parece, como mínimo sospechoso que el hasta el momento cauto Vincent, salga indemne del local, que incluso tenga tiempo de cambiar el cargador de su pistola para ajusticiar al mafiosillo de turno, a cara descubierta, delante de cientos de personas, y se vaya de rositas, por mucho que aproveche el desconcierto general. Una cosa es que, como dice el asesino (y experimenta en sus propias carnes al final) “un tipo coge el metro en Los Ángeles, se muere, y su cadáver va paseándose todo el día sin que nadie se de (o quiera darse) cuenta”, y otra muy distinta que uno pueda ir por ahí pegando tiros a diestro y siniestro en un local atestado de gente y salir casi andando.

Pero incluso en esa escena, “fantasmadas” aparte, la coreografía de música (fantástico tema de Paul Oakenfold), luces y disparos es espectacular. Además, tiene otro detalle que me gusta: huyendo de la estructura del relato clásico, aunque que hasta ese momento habíamos seguido también la peripecia del detective Fanning, Vincent se lo “ventila” sin más, sin importarle que el espectador ya le haya cogido cierto cariño al personaje y espere algo más de él. Y no se detiene ni un segundo a lamentar su muerte. Algo así sucedía también en Elephant (Gus van Sant, 2003): mostrar los antecedentes, las motivaciones de un personaje, buscar la identificación del público con él, y luego eliminarlo sin mayor gloria. Como se queja Max / Foxx a Vincent: “ese tipo también tendría mujer e hijos”, pero ese giro inesperado resulta real y cruel como la vida misma. Y la acción sigue.

Es quizá esa crueldad extrema la que motiva a Max a darle un ultimo volantazo al guión, dando el empujón definitivo a la historia hacia un final de infarto contenido, con una secuencia magistral como la del bloque de oficinas a oscuras, que ralla el límite con el cine de suspense.

En definitiva, lección de thriller en estado puro, que echa mano de la escuadra y el cartabón para diseñar un guión sencillo pero magistral, repleto de reflexiones interesantísimas, y del cuentagotas para dosificar la tensión como sólo los maestros saben hacerlo. Imprescindible.

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Plano Detalle: El Cine Negro (2)

Factores, causas y motivaciones

En primer lugar, como réplica a los protagonistas masculinos, hay que hablar de una figura femenina imprescindible en el cine negro: la femme fatale.

Después de la I Guerra Mundial, la imagen de la mujer (sobre todo en EUA) había cambiado, y hay quien afirma que la mujer fatal (o vamp, como se las llamaba allí), representaba los miedos masculinos ante una mujer mucho más liberada y activa. Algunas femme fatale incluso fumaban, lo cual en aquella época podía ser visto como escandaloso.

Rita Hayworth en "Gilda" (Charles Vidor, 1946)

Ciertamente, la femme fatale no fue inventada por el cine negro, pero esta figura encajaba como anillo al dedo en las producciones noir. En efecto, en sus vertientes más resabiada o más aparentemente inocente, la mujer fatal es toda un icono del noir, un arquetipo que incluso ha trascendido al cine, por su glamour, su perversidad y su encanto irresistible. Y suele ser ese encanto el que utilizan para engatusar al protagonista y arrastarlo a la senda del crimen, la mayoría de las veces con intereses económicos (“Perdición”, “El Halcón Maltés”, “Detour”, “Fuego en el cuerpo”). En ocasiones, la (insana) influencia que ejercen sobre el protagonista puede escapárseles de las manos y desatar el crimen pasional, convirtiendose en las víctimas (“Perversidad”).

Edward G. Robinson a los pies de Joan Bennett en "Perversidad" ("Scarlet Street", Fritz Lang, 1945)

Pero sería injusto referirse a la femme fatal como el único elemento corruptor del alma del protagonista, ya que no siempre este elemento se encuentra presente.

El otro factor determinante en el universo noir es la sociedad, vista como un elemento alienador, que ahoga al individuo y lo aboca al fracaso. En concreto, esto se plasma en el auténtico decorado del cine negro, la ciudad, que actua como una angustiosa red que atrapa al protagonista, y de la que alguien mueve los hilos en la sombra. Tienen especial interés los ambientes nocturnos y sórdidos, que impregnan las películas de ese tono oscuro y misterioso tan característico.

Fotograma de la primera escena de "Perdición" ("Double Indemnity", Billy Wilder, 1944)

En relación con esto, en el fondo de la mayoria de filmes noir hay una crítica a la corrupción del sistema, a un orden social injusto. Uno de los ejemplos más ilustrativos de esto último es “Chinatown” (auténtico cine negro moderno) en la que el detective privado Jack Gittes (Jack Nicholson) intenta desvelar una trama de corrupción política y económica en el ayuntamiento de Los Ángeles, para acabar dando con algo mucho más turbio.

Sea como fuere, los argumentos del noir suelen estar impregnados por la fatalidad. El cine negro es una mirada pesimista hacia un mundo duro, sin concesiones, lleno de dificultades. El protagonista suele verse envuelto en unas circunstancias insoportables, y cuanto más lucha por salir a flote, más se hunde. Otro claro ejemplo de esto sería “Con las horas contadas”, en la que su protagonista, sin comerlo ni beberlo, se verá sentenciado a muerte por estar involuntariamente en el centro de una trama mafiosa.

Suele decirse que esta crítica social y esta mirada pesimista podrían tener que ver con el trauma post-2ª Guerra Mundial y las penalidades de los duros años que la siguieron.

En próximos posts seguiré ocupándome de este interesantísimo género.

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Plano Detalle: El Cine Negro (1)

En esta nueva sección, "Plano Detalle", más allá de la crítica de films en concreto, analizaré y expondré mi opinión sobre temáticas, géneros y demás materias teóricas del cine. La inauguraré hablando de uno de mis géneros favoritos: el Cine Negro

El Cine Negro nació en Estados Unidos, en la década de los 40, y es comunmente aceptado que el film que inauguró el género fue "El Halcón Maltés" (The Maltese Falcon, John Huston, 1941). Sin embargo, el film noir (como se le llama en EUA, tomando la denominación que nació en Europa para referirse a aquellos films americanos) es un género muy heterogeneo, y existe bastante controversia en cuanto a sus características principales y la clasificación de filmes pertenecientes al género. Puesto que autores y críticos no se ponen de acuerdo al respecto, no seré yo quien intente establecer ningún criterio sobre la materia. Simplemente me limitaré a apuntar las lineas maestras de lo es para mí el cine negro, poniendo algún ejemplo de algunas de mis películas favoritas.

Fotograma de "Perdición" ("Double Indemnity", Billy Wilder, 1944)

Elementos principales del Cine Negro

En primer lugar, podríamos hablar de una temática casi siempre en torno al delito y/o al crímen de sangre. Sin embargo, aunque se suele identificar el cine negro con el cine policiaco, hay varios factores que los diferencian:

Mientras que en los filmes policiacos, el papel del criminal está reservado para el antagonista, y es el protagonista (normalmente un policía o detective) el encargado de perseguir ese crimen, el film noir opone a esta óptica maniquea del bien y el mal un mayor grado de profundidad psicológica y de ambieguedad moral. En efecto, en la mayoria de films negros, el criminal suele ser el propio protagonista (“Perdición" / "Double Indemnity", Billy Wilder, 1944; “Perversidad” / "Scarlet Street", Fritz Lang, 1945), o al menos, las fronteras del crímen, la linea entre el bien y el mal, se difuminan (“Detour”, Edgar G. Ulmer, 1945).

Cartel de "Detour" (Edgar G. Ulmer, 1945)

Así, mientras que el cine policiaco suele hablar de corrupción social (delincuencia, crimen organizado, psicópatas sistemáticos, etc.) o política (tramas políticas, gubernamentales, institucionales, etc.), el cine negro habla de la corrupción del alma humana, la del propio protagonista.

Por otro lado, mientras que en el cine policiaco, como hemos dicho, el protagonista suele ser el policía (y en el de gangsters el propio gangster, como en “El Padrino”, “Scarface”, etc.), otra diferencia del cine negro es que el protagonista suele ser un tipo corriente. En este sentido, son bastante comunes los detectives privados (“Chinatown”, Roman Polansky, 1974; “El Halcón Maltés”), más cercanos a la órbita policial, pero tambien podemos hallar prototipos más grises como un gestor (“Con las horas contadas” / "D.O.A.", Rudolph Maté, 1950), un abogado (“Fuego en el cuerpo” / "Body Heat", Lawrence Kasdan, 1981) o un agente de seguros (“Perdición”) o un pianista (“Detour”). En cualquier caso, aunque anónimos, suelen ser tipos duros, con el encanto de venir de vuelta de todo (Jack Gittes en “Chinatown”, Sam Spade en “El Halcón Maltés”, Walter Neff en “Perdición”), muchas veces al margen del sistema, y finalmente abocados al universo del delito (cometido o no por ellos), por un cúmulo de factores.

Y así entramos de lleno en los factores, las causas y motivaciones que llevan a estos personajes a su particular descenso a los infiernos, que comentaré en próximos posts.

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Nolan se excede

El Caballero Oscuro (The Dark Knight, Christopher Nolan, 2008)

Después de apuntar muy buenas maneras redefiniendo el perfil cinematográfico de Batman con su magnífica “Batman Begins”, Christopher Nolan acomete ahora la segunda entrega de su particular saga sobre el superhéroe de DC Comics. Si en la primera nos explicaba sus orígenes de un modo tan serio y realista (alejado de la personal fantasía de Tim Burton y de la esperpéntica falta de seriedad de Joel Schumacher) de tal modo que uno podía llegar a creer que alguien con un pasado tan traumático y una personalidad tan atormentada pudiera llegar a convertirse en un oscuro superhéroe, en su último film Nolan continúa por la misma senda, forzando al máximo los límites del cine de superhéroes, trayendolo al terreno del thriller policiaco y de acción todo lo “realista” que el género le permite. No es casualidad que el nombre del superhéroe no aparezca en el título de la película: pareciera que Nolan sólo se ha inspirado en Batman y su universo para construir un relato de acción con pretendido sustrato filosófico, poliédrico y coral donde “el caballero oscuro” comparte protagonismo con muchos otros personajes, donde lejos de la fantasía gótica de Burton, Gotham podría ser perfectamente Nueva York, y los Swat aparecen tanto como en cualquier blockbuster adrenalítico hollywoodiense.

Es de suponer que esta nueva mirada desencantará a unos cuantos amantes del cómic, aunque, personalmente, a servidor (gourmet del buen thriller policiaco americano y poco aficionado al cine de superhéroes) le parece muy interesante. Sin embargo, “El Caballero Oscuro” me parece excesiva en su metraje, y en la cantidad de frentes que mantiene abiertos, subtramas y elementos argumentales que contiene (tres protagonistas con su respectiva historia, y dos villanos con la suya propia, además los mafiosos, de la inevitable historia de amor-amistad de Batman con Rachel y los dos ayudantes el protagonista). Esto afecta a la estructuración del guión por actos y secuencias, que a mi entender no está bien resuelta, con excesivas subidas y bajadas de la tensión y demasiados giros y varios amagos de final para luego volver a complicar las cosas. Soy de los que piensan que la duración idónea de un film suele estar entre la hora y media y las dos horas, por lo que creo que, si de sagas se trata, este film hubiera podido dar lugar a dos entregas más, más cortas y mejor estructuradas.

Resulta inevitable referirse a la interpretación por parte de Heath Ledger (ya saben, su último papel antes de su muerte) de un Joker histriónico y patético, mucho más carnal y sudoroso y menos elegante y cómico que el que interpretó Jack Nicholson. Un Joker que más que salido de una baraja de cartas, parece salido de un manicomio.

En definitiva, “El Caballero Oscuro” tiene los mismos mimbres que su primera y excelente entrega (la estética más realista y, a mi entender, elegante y atractiva de todas las sagas, gran calidad técnica, un buen elenco de actores, un guión con discurso, que no se reduce a la sucesión de escenas de acción, etc.), pero explicada ya la interesante peripecia vital de cómo Bruce Wayne se convierte en Batman, Nolan se centra esta vez en una irregular y enrevesada trama policia-mafia-justicia, con Batman y el Joker de por medio, que quizá pretende abarcar demasiado y al final el film se hace mareante y largo hasta el hartazgo.

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Luchando contra la vida

The Wrestler (Darren Aronofsky, 2008)

Darren Aronofsky define su última película, más que como un film estrictamente deportivo, “como un drama muy humano y sensible, en la linea estilística del retrato intimo de una vida. No hace falta ser un seguidor de la lucha libre para disfrutar del fim.”

Estoy totalmente de acuerdo con esta definición clara y honesta. A pesar de que la historia de “The Wrestler” (“El Luchador”) no es demasiado original, está muy bien contada, y este tipo de relatos, cuando estan bien trazados, resultan altamente emotivos.

La biografía de este Randy “Ram” Robinson recuerda mucho a la de el púgil español Miguel Urtain: alguien que en el ring fue un mito, pero que fuera de él fue derrotado por la vida. Además, resulta tremendamente obvia, pero no por ello menos potente y fantástica, la simbiosis que se produce entre el personaje y el actor, Mickey Rourke: un tipo que en los 80 fue un icono (en su máximo esplendor con su papel en “9 semanas y media”), pero que 20 años después ha sido relegado al olvido. Rourke compone (o más bien se funde con) un peripatético y a la vez entrañable Randy “Ram” Robinson.

Con todos estos ingredientes, “The Wrestler” es un retrato intimista y descarnado de un inadaptado, un hombre que intenta encontrar su lugar en el mundo y hacer bien las cosas fuera de lo único que sabe hacer realmente bien: pelear. Una frase que le dice al personaje de Cassidy (Marisa Tomei), define sus sentimientos hacia el mundo y su tragedia personal: “Aquí (en el ring) mi corazón está bien, sólo me lo rompen cuando salgo afuera”.

Lejos del innovador estilo mostrado en películas como “Pí” (1998) o “Requiem for a dream” (2000), Aronofsy utiliza esta vez un lenguaje bastante clásico y un ritmo bastante pausado, que se adaptan perfectamente a la historia. Eso sí, destaca el trabajo de la cámara, muy cerca siempre del personaje para potenciar su visión del mundo que le rodea, como en esa magnífica escena en que Randy se prepara para salir a atender clientes en el supermercado, tras la cortina de plástico, mientras cree escuchar ahí afuera el clamor de sus fans, como si estuviese a punto de salir al ring.

Sin embargo, hay que decir que el film, aunque transpira verdad por todos sus poros,recurre también a muchos tópicos del drama a la americana: personajes perdedores con vidas desestructuradas, tendencia al pesimismo enmarcado en ambientes sórdidos y deprimentes, el vacío y el feísmo de lo cotidiano, situaciones lacrimógenas, etc.

En definitiva, un retal de vida rasgado que hará disfrutar, e incluso derramar alguna lágrima, a todos aquello que disfruten de las historias duras de naufragios personales, y no solamente, aunque seguro que también muchísimo, a los amantes de ese deporte – espectáculo, el wrestling americano, que es en sí mismo un gran teatro, como la propia vida.

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Puro artificio oscarizable

Slumdog Millionaire (Danny Boyle, 2008)

Tanto y tan bien había oído hablar de esta película, que no podía esperar a verla. Se postulaba como una de las candidatas a los Oscar (donde finalmente fue la gran triunfadora), y además, me habían hablado muy bien de su guión, algo que para mi la hacía totalmente apetecible.

Sin embargo, la historia de Slumdog Millionaire, tras su apariencia de propuesta original y más o menos independiente respecto a los cánones hollywoodienses, esconde un artificio más que obvio diseñado para arrasar en una ceremonia como la de la Academia nortemaericana. Veamos:

En primer lugar, lo primero que destaca de este film, aquello que lo hace más llamativo, es la inclusión en su argumento del archifamoso concurso “Quién quiere ser millonario”, en este caso en su versión hindú. El recurso a los referentes televisivos hacen la cinta mucho más atractiva para el pueblo llano, de eso no cabe duda.

El film utiliza la participación de Jamal en dicho programa para armar su mecanismo de flashbacks al pasado del protagonista, donde cada pregunta y la consecuente respuesta correcta del chico sirven para explicar un episodio de su vida. Artificio en estado puro. Pero aquí no acaba la cosa: el film también se desarrolla en una tercera linea temporal, el interrogatorio al que es sometido Jamal por parte de la policía, sospechoso de estar haciendo tramapas en el concurso. Una frase de uno de los agentes que lo interroga resume la fragilidad de la premisa inicial del film:

- “Catedráticos, doctores, abogados… han sido incapaces de llevarse el premio. ¿Cómo es posible que un simple perro de chabola sea capaz de acertar todas las preguntas?”

Lo inverosimil del asunto es que algunas de esas preguntas son del nivel de la última, la que cierra (tan bien cerrado, tan al estilo Hollywood) todo el mecanismo:

- “¿Cómo se llamaba el tercer mosquetero?”

Sentado en mi butaca, pensé que yo también podría ser millonario. El resto de preguntas hacen referencia a aspectos de la cultura popular hindú, que servidor desconoce, pero que es de suponer que sí debería conocer un catedrático o un abogado de ese país. Lo que ocurre es que, seguramente, si las preguntas hubieran sido mucho más difíciles, también hubiera sido mucho más difícil justificar porqué en cada episodio de la vida de ese “perro de chabola” estaba la respuesta a cada una de ellas.

Por lo demás, los personajes carecen de la entidad suficiente para emocionar de verdad, salvo recurriendo a la unión entre infancia y pobreza. La historia de amor en el tiempo (el leitmotiv de todo el mecanismo; otro ingrediente que nunca falla) entre Jamal y Látika resulta demasiado plana. Se quieren porque sí, a pesar de los obstáculos, el tiempo y la distancia, aunque apenas han tenido tiempo de conocerse. Además, el hermano del protagonista, Salim, es bueno o malo a conveniencia del guión.

Aún así (o quizá gracias a todo ello), el film tiene ritmo, una buena fotografía y ciertamente engancha, pero con el paso del tiempo no deja ningún poso ni reflexión alguna en el espectador. Además, recuerda demasiado a la estupenda cinta brasileña “Ciudad de Dios”, aunque en versión más amable y digerible para la mayoría del público.

Al final, después de que el chico (millonario o no) bese a la chica, suenan las fanfarrias, llegan los créditos, y entonces descubrimos que, a pesar de la pretendida gravedad de la historia de amor entre Jamal y Látika, todo era broma, un simpático guiño al fenómeno Bollywood, completando así la lista de razones por las que Slumdog Millionaire ha arrasado en los Oscars.

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